Remando al viento (Gonzalo Suárez, 1988)

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FICHA TÉCNICA

  • Título original: Remando al viento
  • Guión y dirección: Gonzalo Suárez.
  • Documentación histórica: Hélène Girard y Antonio Saura.
  • Productor ejecutivo: Andrés Vicente Gómez
  • Música: Alejandro Massó
  • Director de fotografía: Carlos Suárez
  • Fotografía del Ártico: Javier Aguirresarobe
  • Dirección artística: Wolfgang Burman
  • Vestuario: Ivonne Blake
  • Maquillaje: Romana González
  • Peluquería: Josefa Morales
  • Montaje: José Salcedo
  • Ayudante de dirección: Salvador Pons y Alan Griffin
  • Sonido directo. Daniel Goldstein y Ricardo Steinberg
  • Producción: Ditirambo Films en asociación con Viking Films
  • Exteriores: Asturias, Suiza, Italia y Noruega.
  • Duración: 95 minutos.

Intérpretes

Hugh Grant (Lord Byron),  Lizzy McInnerny (Mary Shelley), Valentine Pelka (Percy Bysshe Shelley), Elizabeth Hurley (Claire Clairmont), José Luis Gómez (Polidori).

Palmarés

La película ha obtenido, entre otros, los siguientes premios:

  • Concha de Plata a la Mejor Dirección (Gonzalo Suárez), Festival de San Sebastián, 1988.
  • 6 Premios Goya de la Academia de Cine: Mejor Dirección, Mejor Fotografía, Mejor Vestuario, Mejor Dirección Artística, Mejor Dirección de Producción, Mejor Maquillaje y Peluquería, 1989.
  • Premio al Mejor Guion del Festival de Cine Fantástico de París.
  • Premio a la Mejor Dirección de la Asociación de Directores del Cine Español, 1989.
  • Premio Sant Jordi a la Mejor Película, 1989.
  • Premo de la Crítica a la Mejor Película de la revista Fotograma, 1989.

La película

Remando al viento está integrada por 73 secuencias unidas entre sí mediante corte neto. Dichas secuencias poseen unidad temática y dramática y están concebidas como si formaran pequeños cuadros dramáticos autónomos. No obstante, el recurso al corte neto, convierte el film en un discurso  continuo cuya subdivisión en partes resulta problemática.

Remando al viento presenta una estructura carente de puntuaciones sintácticas que diferencien sus distintas partes (función que suelen cumplir los fundidos en negro o fundidos encadenados en el cine convencional), es susceptible de ser dividido en las tres partes canónicas de Planteamiento del conflicto, Desarrollo o Nudo y Desenlace. La complejidad del film de Suárez estriba en la capacidad evocadora de las imágenes, la riqueza literaria de sus diálogos y la plasticidad de su puesta en escena, todo lo cual suscita la mediación del espectador como intérprete activo del film y, al mismo tiempo, enriquece notablemente el contenido.

La visión que Gonzalo Suárez tiene del cine tiende a la universalidad, a la abstracción, al diseño geométrico. Suárez contrapone el mundo de la novela al mundo de la puesta en escena, orquestando un cosmos de energías corpóreas y unívocas que constituyen un conocimiento de la realidad a partir de pequeños acontecimientos localizados e instantáneos. Y para ello recurre a un selecto y estudiado arsenal de composiciones pictóricas, obra de reputados maestros, y de música clásica sugestiva que, unida a las imágenes, complementa los sentimientos misteriosos e indefinidos que despiertan las palabras. Es el cine literario en su más depurada esencia.

El arranque de la obra es una buena prueba de ello: tras una breve cita del poema de Lord Byron Las tinieblas, un océano helado se intuye como un  árido paisaje donde nada puede reina excepto la muerte. Paisaje de grandes bloques de hielo en medio de los cuales navega, trémula, una pequeña embarcación. En su interior, aterida de frío, Mary Shelley escribe: “Como en las páginas de mi libro, he venido hasta los confines del universo para encontrarme con la horrible criatura que mi imaginación concibió. Pero donde no hay sombras los monstruos no existen, solo la memoria perdura más allá de los límites de la imaginación.

La embriagadora música de Ludwig Spohr envuelve toda la escena:

La escena evoca sin duda el maravilloso lienzo El mar helado (El fin de la esperanza), obra del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (17714-1840):

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En realidad, toda la magnífica columna sonora de Remando al viento, donde se reúnen Beethoven, Spohr, Paganini, Tomaschek, Waugham- Williams y Mozart es el hermoso marco de una cuidad exposición de encuadres con sabor a grabado antiguo, a exultante lienzo. A la cita más o menos encubierta de conocidos paisajistas del romanticismo, como el ya citado Caspar Friedrich, Caspar Wolf, Marquad Wocher o Gustav Carus se añaden los negros redingotes —casacas oscuras de tres cuartos, ajustadas al cuerpo y muy populares entre los románticos— las camisas de cuellos abiertos y las corbatas mal anudadas de los lienzos de Théodore Chassérian y Henri Lehmann, reconocidos retratistas de la época, pasando por la reconstrucción de conocidas pinturas como El funeral de Shelley del francés Louis Edward Fournier.

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En el film se articulan dos grandes espacios en contraste: Inglaterra, lugar de rígidas y opresoras convenciones burguesas, por una parte y, por otra, Villa Diodati, Venecia y Villa Magni, lugares de evasión en donde los personajes de la película busca la libertad y la felicidad. A cada uno de estos grandes espacios de la acción se accede mediante una secuencia en donde el desplazamiento y el viaje se hacen evidentes. Incluso el marco del relato, que representa una incursión en la memoria y el  propio conocimiento, es también un viaje en el sentido físico: Mary se desplazará al Polo (eternidad y mito) en busca de la Criatura y solo allí se encontrará a sí misma.

 

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